Seminario Nueva cinefilia/Nuevos narradores

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Arnaud Desplechin, Apichatpong Weerasethakul, Gus Van Sant, Pedro Costa, Claire Denis, Tsai Ming-liang... directores ya de culto para unos pocos, desconocidos por la mayoría.

Son los objetivos de estas jornadas reflexionar sobre la situación actual de la creación y la recepción de cine, sobre el papel y la influencia de los mediadores entre la cultura y el público, sobre los nuevos cineastas que demuestran que el cine evoluciona y cambia.

También sirven estos días para que lleguen a Sevilla algunos de los jóvenes que ejemplifican el significativo nuevo rumbo de los escritos sobre cine en nuestro país.

Contenidos

En la actualidad participamos de una Edad de Oro respecto al consumo y la recepción del cine. Gracias a los efectos culturales de una serie de transformaciones tecnológicas (revolución digital de los formatos en el ámbito de Internet: compresión de archivos que permiten subir, descargar y compartir los objetos artísticos; especialización de los mercados nacionales e internacionales del DVD), se está consolidando una nueva manera de relacionarse con el cine y su historia.

Este seminario pretende valorar la magnitud del cambio. Un debate que tiene un precedente ilustre, Movie mutations. The changing face of cinephilia, el libro que los críticos Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin dedicaron a demostrar que la cinefilia no era un concepto del pasado moderno, que el cine no había muerto (una búsqueda de la superación del canon godardiano-daneyano a partir de la revalorización de cineastas de los setenta: Eustache, Garrell, Cassavetes, Hellman…) y que las comunidades de consumidores especializados estaban volviendo a florecer, numerosas, gracias a las facilidades que los avances tecnológicos proporcionaban a quienes estuvieran interesados en descubrir el trabajo de nuevos autores y narradores.

Como en nuestra sociedad el establecimiento de lo que podemos llamar “la democratización de la cinefilia” sólo ha llamado la atención de los medios de comunicación por el supuesto desafío que sus prácticas suponen a las leyes del derecho de la propiedad intelectual, sólo entre los “iniciados” en esta nueva apertura (internautas y consumidores de revistas especializadas, una cada vez más inmensa minoría) se debate sobre las evidentes bondades de tener un mayor acceso a la cultura y de, por fin, buscarle las cosquillas a esa otra censura (la del capital, la que emana de la entente entre profesionales, festivales, críticos de prensa diaria, distribuidoras y exhibición, y que a veces hace palidecer a la tan denostada censura política) que tanto silencioso mal ha venido causando a la formación humana e intelectual.

Ha sido, precisamente, el hambre por descubrir lo que la “oferta legal” no quería o podía presentar a través de los cauces convencionales lo que ha motivado que los cinéfilos españoles hayan adquirido en un corto periodo de tiempo una mejor visión del panorama cinematográfico contemporáneo y la posibilidad de poder juzgar con mayores perspectivas lo que la historiografía tradicional venía dando por sentado, pudiendo por fin valorar en su justa medida las opiniones del grupo de privilegiados que asistía a los grandes eventos (citas que, claro, han perdido bastante su razón de ser y se enfrentan a una necesaria transformación y mutación).

Esta cartografía de una “nueva cinefilia” se encabalga, además, con las ganas de hablar de unas nuevas maneras de hacer cine que, en la mayoría de los casos, han sido descubiertas gracias a este renovado acceso a los objetos del mercado y la cultura. Se trata del trabajo de unos autores que serían prácticamente desconocidos o no tan bien conocidos por parte de la nueva comunidad cinéfila si el único acceso al cine hubiera venido determinado por los cauces tradicionales.

Cronograma (descargar programa de mano del seminario)

Martes, 17 de abril

17.30 horas

Presentación de las jornadas

17.45 horas

Conferencia de inauguración: Repensar el cine después del cine

• Ángel Quintana Morraja

19.30 horas

Mesa redonda: La crítica especializada en España. El descrédito de la crítica tradicional a la luz de la renovación en el acceso al cine. La crítica en Internet, la dinámica de los foros y las comunidades utópicas y desinteresadas.

• Ángel Quintana Morraja
• Álvaro Arroba
• Manuel Lombardo
• José Manuel López Fernández

Miércoles, 18 de abril

17.45 horas

Nutrientes de la ficción europea: las películas vitaminadas de Arnaud Desplechin

• Álvaro Arroba

19.30 horas

Misterioso objeto contemporáneo: el cine de Apichatpong Weerasethakul

• José M. López Fernández

Jueves, 19 de abril

17.45 horas

Gus Van Sant: a la redención por el camino de la abstracción

• Manuel Lombardo

19.30 horas

Pedro Costa: de supervivientes y resistentes

• Santiago Gallego

Viernes, 20 de abril

17.45 horas

Claire Denis: Noli me tangere

• Fran Benavente

19.30 horas

La belleza del acuario: el cine de Tsai Ming-liang

• Roberto Cueto

Algunos datos sobre los autores objeto de las conferencias

Arnaud Desplechin (Roubaix, Francia, 1960)

Una de las voces más importantes del reciente cine galo, invocador del legado de los padres de la Nouvelle Vague (Truffaut, Resnais y sobre todo Rivette) desde el presente, Desplechin no tardó en hacerse notar. Ganador del premio Jean Vigo en el Festival de Cannes con su primer mediometraje, La vie des morts (1991), este francés es el demiurgo, el marionetista de una nueva generación de actores-cuerpos, los de Emanuelle Devos, Marianne Denicourt o Mathieu Amalric, atravesados por la historia personal, nacional y la del propio cine. Es así Desplechin el autor de un cine en el que la autobiografía dialoga con la cultura cinematográfica y literaria, y que trata sobre todo de explorar los roces entre el individuo y la colectividad, entre lo privado y lo público: la necesidad que tenemos de los demás y los problemas que el Otro representa, un cine también sobre cómo la experiencia va poco a poco modulando la vida: La vie des morts, Ma vie sexuelle o Rois et reine. El francés, sin salirse de su exploración sobre los vínculos personales y familiares, es autor, además, de dos filmes sorprendentes, La sentinelle, largometraje de espionaje en el que la cabeza de un muerto hace revivir los fantasmas (y Desplechin gusta mucho de los espectros) de la Guerra Fría, y Esther Kahn, filme rodado en inglés y con reparto internacional que versa sobre los esfuerzos de una joven por ser alguien en el mundo del teatro.

Apichatpong Weerasethakul (Bangkok, 1970)

El tailandés Apichatpong Weerasethakul es sin duda uno de los popes de la actual cinefilia internacional. Cineasta y artista audiovisual (con numerosos trabajos para videoinstalaciones), el tailandés realizó su formación entre su país natal y el Art Institute de Chicago. Ha sido el festival de Cannes el que últimamente ha sancionado el cine libre y misterioso de Apichatpong. Con Blissfully yours (2002), suerte de reescritura, amén de otras muchas cosas, de Una partida de campo de Renoir, se hizo con el premio de la sección Un certain regard, mientras que en 2004 Tropical Malady se hacía con el Premio del Jurado de la sección oficial. En el multiforme cine de Apichatpong, quien este año presentaba en Venecia Syndromes and a century, late el misterio fundamental del cine: cómo la ficción prende en el documento que la cámara registra desapasionada o intencionadamente, cómo el poder de la narración vincula las huellas lejanas y distintas que cualquier persona ha fijado en el celuloide o en la banda de sonido. Esta es la base de su obra y el tema del su primer largometraje, Mysterious object at noon, que apunta desde su título al enigma de este arte que funde tradición y modernidad, que se basa en un puro presente (en la captación de imagen y sonido y el documento de un rodaje) asaltado por la virtualidad (las ficciones, el recuerdo, la imaginación) que mancha cualquier proyecto de objetividad.

Gus Van Sant (Louisville, 1952)

Hablamos aquí del Gus Van Sant resucitado, transformado después de una carrera llena de altibajos que comenzó en la independencia norteamericana (Mala noche, Drugstore cowboy, My Idaho privado) y siguió con el cine comercial (Good Will Hunting, Finding Forrester). Nos interesa el hombre que a partir de la revisión de cineasta abiertos a la experimentación y la abstracción (Chantal Akerman y Béla Tarr entre las principales influencias) ha realizado una serie de obras cautivadoras, Gerry, Elephant, Last Days, ejercicios que logran relacionar expresión y contenido de manera significativa. Se habla en este tríptico de un mismo tema, la adolescencia, enfocado de distinta manera y apoyado en un entramado formal que busca implicar al espectador a partir de estructuras rítmicas que no caen en el virtuosismo en su hipnótico proceso de repetición: desde la forma se toca el fondo, la historia es siempre la misma, la de un tiempo que se precipita en el vacío (la muerte) y al que se le quiere conjurar, ralentizando su imparable proceder.

Pedro Costa (Lisboa, 1959)

Pedro Costa es el maestro portugués que mantiene la llama que encendieron desde la resistencia los Oliveira, Monteiro o Botelho, representantes todos ellos del buen momento que ha vivido y vive el cine contemporáneo portugués. Costa es por un lado un preciso técnico, fotógrafo de rara sensibilidad, y por otro un cultivado cinéfilo que ha sabido absorber las enseñanzas del cine (Bresson, Murnau, Tourneur, Chaplin, Ozu y Straub/Huillet son sus principales influencias) sin que pesen en sus películas, sutiles palimpsestos en los que conversa con una tradición de rebeldes. De O sangue a Juventude em marcha se despliega una filmografía en claroscuro, películas hechas de dobles en principio irreconciliables (real/irreal, documento/ficción) que hablan de una manera de entender el cine como arte impuro y mutante (la palabra que mejor define al cine del país vecino). Huyendo del cine social o de denuncia convencional, los filmes de Costa han ido poco a poco (desde Casa de lava) despoblándose de héroes tradicionales para ser habitados por apariciones, los habitantes del suburbio de Fontainhas, los grandes protagonistas de su cine de madurez, Ossos, No quarto da Vanda o Juventude em marcha. En sus espacios es donde Costa despliega su manierista y exquisita puesta en escena, redimiendo y llevando a lo sublime la dura realidad de los que siempre serán olvidados.

Claire Denis (París, 1948)

Denis, fértil autora del cine contemporáneo apenas conocida en nuestro país (no hace mucho el Festival de Gijón le dedicaba una retrospectiva y una publicación que minimizaban el irreparable daño), es una extraterritorial que se crió en la profesión a partir de un intenso y largo trabajo de ayudantía al lado de algunos autores básicos como Jarmusch o Wenders. Su cine, muchas veces relacionado con los géneros (el terror, Trouble every day, la comedia romántica, Vendredi soir, o el thriller, L’intrus), es una experiencia de los cuerpos, de su expresividad y su capacidad de absorber el tiempo y ser portadores de una determinada memoria (que puede ser la del propio cine, como el inquietante personaje que interpreta Michel Subor en L’intrus, que lo conecta explícita e implícitamente con otros papeles, de Le petit soldat de Godard en adelante). En las películas de Denis abundan los vagabundos silentes, inmigrantes, adolescentes, y otros outsiders sin un espacio fijo ni posibilidad de plantar raíces en la sociedad del bienestar. A estos temas, la francesa sobrepone un cuidado despliegue formal que la emparenta no pocas veces con los grandes creadores del cine mudo, con los pioneros formales que sabían poner a pelear a las ideas con la materia, ambigua y excesiva.

Tsai Ming-liang (Kuching, Malasia, 1957)

Ming-liang es un cineasta ambivalente, una paradoja andante en el que pelean las modernidades –la presión de la tradición europea por la que dice sentir afinidad, la experiencia de los grandes taiwaneses (pues en Taiwan desarrolla su obra fílmica), Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang–, con las corrientes populares (ese cine abigarrado, principalmente hongkonés, que devoraba junto a sus abuelos en la primera infancia). Ya Ming-liang, antes de su explícita Goodbye, Dragon Inn (crónica de la última sesión de un cine de reposiciones), se había señalado por el peso que lo metalingüístico tenía en su cine: los vínculos intertextuales entre unos filmes en los que se repiten personajes y situaciones, donde se producen los ricos diálogos e implicaciones del work in progress (Hsiao Kang y familia, el vínculo con el Antoine Doinel de Truffaut, de Rebeldes del Dios neón a El sabor de la sandía, pasando por cimas del arte contemporáneo como El río, El agujero o What time is it there?), la presencia en ellos de personajes que reproducen los gestos del cine (el voyeur, una de sus grandes figuras), que consumen imágenes y sonidos, que asisten a rodajes…, un puzzle de elementos fílmicos y cinematográficos que penetran en la expresión y el contenido. A estos hechos hay que añadir que todos los cineastas-pintores, y Ming-liang es uno de los más dotados de la contemporaneidad, terminan hablando, además de cualesquiera sean los temas recurrentes en su obra, del dispositivo, del modo de representación. Del allí y el aquí.

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